Platonismo

BRUNO, Giordano; HIGGINS, Dick. On the composition of images, signs & ideas. New York: Willis, Locker & Owens, 1991.

Prefácio: Todas as coisas que existem são luzes (Manfredi Piccolomini)

1. O De Imaginum, Signorum et Idearum Compositione de Giordano Bruno não cabe em nenhuma das categorias de gênero dos retóricos aristotélicos e ciceronianos do Renascimento, e a natureza pessoal, iconoclasta e rebelde de seu autor desaconselha defini-lo de outro modo que como uma obra multimídia cujo simbolismo deve ser lido com os olhos da mente e percorrido com o assombro de quem caminha num labirinto ou numa pirâmide, resultando não em compreensão racional, mas numa iniciação a um mistério arcano.

2. No início do século XX, estudiosos italianos influenciados pelo idealismo alemão, como Croce, Gentile e Mondolfo, tentaram esclarecer Bruno convertendo-o num epistemólogo e traduzindo seu pensamento hermético em termos filosóficos clássicos como idealismo e materialismo, platonismo e aristotelismo, o que torna uma obra complexa como o De Imaginum Compositione talvez mais compreensível, mas certamente lhe retira o fascínio.

3. O De Imaginum Compositione não é um tratado filosófico no sentido corrente nem visa explicar o pensamento humano e sua compreensão do mundo, questão que Bruno descarta já na Epístola Dedicatória ao apresentar o problema fundamental da filosofia como o próprio limite da especulação filosófica.

4. Como o olho vê outras coisas, não vê a si mesmo, e só um olho que visse todas as coisas em si e estivesse em todas elas poderia ver-se, de modo que, se a mente pudesse envolver a si mesma, compreender tudo seria tão simples quanto fazer tudo, mas a natureza das coisas compostas e corpóreas, cuja substância reside no movimento e na quantidade, não o permite.

5. Essa premissa se confirma no rico simbolismo da obra, sobretudo na imagem arquetípica do Átrio, em cujo centro estão a terra e o olho, metáfora neoplatônica da mente que significa que ela não pode analisar a si mesma e que a racionalidade termina onde começa, ao mesmo tempo que concentra toda a especulação numa abordagem intuitiva e visual, alheia a um discurso organizado segundo as regras lógicas de causa e efeito.

6. Assim como o olho é o órgão que vê, a luz é o elemento que permite ver, mas para Bruno existe outra luz, invisível em si, difundida pelo cosmos e semeada por toda parte, substância espiritual pela qual foi dada uma alma universal e que se derrama sobre as espécies das coisas ausentes e invisíveis, permitindo ver e aprender as espécies sensíveis até durante o sono.

7. No capítulo intitulado A Luz, Veículo das Imagens, estão muitos dos segredos da obra, pois Bruno distingue a luz natural que todos veem daquela substância espiritual que só alguns enxergam, luz da revelação e da verdade própria do místico, alcançada após longa meditação solitária, o que aproxima Bruno, homem fora de seu tempo, do catolicismo dos séculos XVI e XVII e, surpreendentemente, dos escritos de sua contemporânea Santa Teresa de Ávila.

8. Tudo o que se vê com os olhos do corpo parece sonho e zombaria diante do que se viu com os olhos da alma, e tais visões, grande dom de Deus, impõem ao mesmo tempo uma pesada cruz, pois nada mais satisfaz, e sem os intervalos de esquecimento permitidos por Deus não se saberia como viver.

9. Bruno e Santa Teresa partilham ainda a percepção de que a iluminação traz consigo estranhamento e rebeldia, fardo que Teresa suportava graças a intervalos de esquecimento, ao passo que em Bruno a dificuldade de ser um homem entre outros explica sua personalidade tempestuosa e seus conflitos com todas as instituições, numa angústia quase pré-romântica que explica a admiração dos primeiros românticos por ele.

10. Na relação com as artes visuais, Bruno pode ser comparado a Caravaggio, cuja luz interior, controlada como num teatro por velas cuidadosamente dispostas, ilumina seletivamente apenas certas partes da tela e captura o instante místico de uma metamorfose interior, como na Vocação de São Mateus, em que só Cristo e Mateus são banhados pela luz enquanto os demais, na penumbra, permanecem cegos ao milagre, pois também para Caravaggio ver é um dom espiritual interior.

11. O paralelo com Bruno deve sublinhar também a existência trágica de Caravaggio, marcada pelo gênio e pela recusa do reconhecimento oferecido por pares e protetores, como se a aprovação rebaixasse sua visão superior ao nível dos homens comuns, fazendo dele, como Bruno, um maldito e o protótipo do artista rebelde.

12. Como Santa Teresa, Bruno e Caravaggio cultivaram ação e vida intelectual, mas, ao contrário dela, que agia numa Igreja com parâmetros de martírio já estabelecidos, não conseguiram projetar seu fogo interior em feitos aprovados por seu tempo e talvez tenham buscado a morte trágica para sancionar suas visões, instaurando pelo martírio o novo papel do artista e pensador totalmente individual e independente, numa filosofia exigente que reage tanto ao obscurantismo contrarreformista quanto à democratização da cultura nos países reformados, fazendo de Bruno um fenômeno singular, precursor do futuro e restaurador de ideias antigas e esquecidas.

13. Frances A. Yates, principal estudiosa de Bruno no século XX, distanciou-se dos neoidealistas italianos ao descrever o De Imaginum Compositione em A Arte da Memória como um sistema mnemônico arquitetônico de terrível complexidade que aplica a magia talismânica ficiniana às imagens da memória, mas a estrutura que ela julga visível talvez não o seja e os mistérios egípcios e caldeus talvez não sejam mera verborragia, pois Bruno escapa novamente à definição, desafiando um método histórico que transfere a racionalidade moderna a outras épocas e que talvez seja a contrapartida sofisticada do imperialismo político.

14. Em O Iluminismo Rosa-Cruz, de 1972, Yates amplia sua apreciação de Bruno, vendo-o não apenas como mago das artes arcanas da memória, mas como reformador religioso de agenda ampla e visionária.

15. Em sua peregrinação pela Europa, Bruno pregava uma reforma geral iminente do mundo baseada no retorno à religião egípcia dos tratados herméticos, capaz de transcender as diferenças religiosas pelo amor e pela magia e fundada numa nova visão da natureza alcançada por exercícios contemplativos herméticos.

16. Essa visão retira Bruno da companhia restrita dos mnemonistas e retóricos e o apresenta como peregrino inspirado em busca de uma renovação da sensibilidade do mundo, ao lado dos grandes reformadores de credos herméticos indiferentes à compreensão dos não instruídos, como confirma sua advertência de que talvez ninguém compreenda tudo na obra a menos que também creia, colocando a compreensão em segundo plano em relação à crença.

17. Não poderia ser diferente, pois Bruno tentava reviver o interesse e até a fé nas antigas imagens dos deuses quando a Reforma lutava para purificar o cristianismo dos resquícios pagãos do culto dos santos, o que evoca imediatamente Juliano, o Apóstata, filósofo, místico e imperador que acreditava na renovação do Império por um paganismo revivido.

18. Como Bruno, Juliano via na luz o elemento espiritual que liga toda a realidade e cultuava o sol como origem de todos os deuses, inclusive Mercúrio, que no Livro Dois do De Imaginum Compositione recebe o maior tributo e é o próprio Thoth dos textos herméticos, mas sua religião aristocrática e filosófica, excludente das massas, fracassou por anacronismo, atributo que também marca a obra de Bruno, cuja retomada dos arcanos pagãos em plena Reforma racionalizadora quase ninguém seguiu, tornando sua influência desprezível até o século XX.

19. Hoje é possível compreender Bruno melhor que seus contemporâneos porque o anacronismo passou a ser valorizado como virtude, e o anacronismo de Bruno consiste em promover sistemas de pensamento avessos à racionalidade quando esta afirmava sua supremacia no Ocidente, e a provável redação da obra perto de Zurique, cidade de Carl Gustav Jung, inimigo do racionalismo moderno, sugere recuar alguns séculos a descoberta do valor da livre associação.

20. Bruno elaborou sua arte com sinais distintivos não revelados pelos antigos, mas obtidos pela semelhança entre a cabeça e a cauda das palavras, de modo que asno conduz a asilo, quem gera a Gênesis, parturiente a Paralipômenos, templo a contemplação e espelho a especulação.

21. Alberto Savinio, irmão de De Chirico e, como Bruno, crente em conexões secretas, afirmou que a prova definitiva de que as ruínas de Schliemann eram Troia foi terem sido bombardeadas por um navio chamado Agamemnon, e de modo igualmente esotérico pode-se imaginar que o interesse de Jung pela livre associação nasceu de um diálogo com o espírito de Bruno, já que o amplo uso da mitologia clássica na psicanálise junguiana é uma revivescência do paganismo em busca de sentidos que a cultura moderna e os monoteísmos não ofereceram.

22. A verdadeira religião de Bruno era a da analogia, pois ele não acreditava que o sentido de palavras, imagens, sons e símbolos pudesse ser definido semanticamente, mas apenas compreendido intuitiva e analogicamente por outras palavras, imagens e símbolos, num mundo da mente que é o da fantasia, onde a compreensão ocorre não pela racionalidade, impossível, mas pela contemplação de imagens.

23. A verdadeira filosofia, música ou poesia é também pintura, a verdadeira pintura é também música e filosofia, e a verdadeira poesia ou música é uma espécie de sabedoria divina e pintura.

24. Todo pintor é naturalmente um instaurador de infinitas imagens que, por seu poder formador de imagens, constrói a partir de visões e sons combinando-os de múltiplas maneiras.

25. O artista é afim ao profeta, pois sua fantasia conduz à verdade ou, ao menos, ao sentido.

26. A pergunta sobre por que Bruno hoje encontra resposta em Dick Higgins e Charles Doria, editor e tradutor desta primeira edição inglesa, ambos artistas de vanguarda, sendo Higgins, cofundador do Fluxus, interessado em mostrar o valor duradouro das imagens renascentistas e barrocas e em fazer o leitor participar do assombro diante desses símbolos, num exercício de associação que afasta a mente do discurso racional, como um prisma de cristal que reflete a luz em direções inesperadas até que o pensamento se perca na beleza da experiência, sem nada a aprender no sentido tradicional.

27. Charles Doria, como poeta, foi irremediavelmente cativado pela convicção de Bruno de que a poesia é a arte subjacente a todas as outras, a faculdade capaz de torcer até palavras vazias em ideias ordenadas.

28. Higgins e Doria evitaram o erro dos estudiosos anteriores de explicar a obra de Bruno, que terá provavelmente tantos sentidos quantos leitores, permanecendo fiéis tanto à sua postura de vanguarda quanto à intenção de Bruno, que nela celebrou o impulso criador e as fantasias que estão, ou deveriam estar, presentes em todos.