Giordano Bruno: Neoplatonism and the Wheel of Memory in the “De Umbris Idearum”. Alessandro G. Farinella; Carole Preston. Renaissance Quarterly, Vol. 55, No. 2. (Summer, 2002), pp. 596-624.

Giordano Bruno: Neoplatonismo e a Roda da Memória no De Umbris Idearum

1. A tentativa de Bruno de integrar os princípios da metafísica neoplatônica de Ficino à subalternatio scientiarum tomista levou-o a incorporar novas técnicas à sua arte da memória.

2. O uso da roda da memória no De umbris idearum produziu diversas perspectivas filosóficas, mas a base teórica do sistema filosófico de Bruno foi seu esforço de abordar a matemática de modo qualitativo.

3. A análise das fontes de Bruno conduz à compreensão de como ele as reconstruiu e utilizou.

4. O aparecimento em Paris, em 1582, do De umbris idearum, contendo regras obscuras de retórica escritas para o rei francês Henrique III por um ex-sacerdote dominicano que fugira da Inquisição romana seis anos antes, constituiu um acontecimento verdadeiramente extraordinário no panorama da cultura europeia do século XVI.

5. Nessa obra há uma tentativa de relançar o uso das imagens de memória, apesar da ampla aceitação europeia do método ramista de memorização, e essa tentativa se baseia amplamente na tradição neoplatônica, que no século anterior culminara na figura de Marsílio Ficino, o maior dos platônicos da corte dos Médici.

6. O renascimento do platonismo florentino trouxe consigo a circulação de numerosas obras da tradição neoplatônica, particularmente as de Proclo, cuja Theologia Platonica fornecera a base teórica para a obra homônima de Ficino, concluída em 1474 mas só publicada em 1482.

7. Apesar da óbvia influência dos escritos de Ficino, Bruno não costumava reconhecer explicitamente citações ou referências a Ficino, embora sua referência constante à Theologia Platonica e ao De Vita Coelitùs comparanda, sobretudo nas primeiras obras parisienses, seja flagrantemente evidente.

8. O objetivo do estudo é estabelecer o que constitui a dívida de Bruno para com o neoplatonismo ficiniano, examinando os temas que aparecem nas primeiras obras mnemotécnicas, em particular o De umbris idearum.

9. Da linguagem de Bruno é impossível inferir sua rejeição ou aceitação de qualquer sistema filosófico, seja o platonismo, o aristotelismo ou o hermetismo, o tomismo ou o lulismo, já que nenhum parece satisfazer a exigência universalizante de seu pensamento.

10. O objetivo de Bruno era discernir em todos os ensinamentos aquela raiz unificadora do pensamento capaz de se expressar na dupla direção de Deus e da natureza, posição que sua doutrina toma como ponto de partida e que se expressa muito claramente em uma de suas primeiras obras, o De umbris idearum.

11. Bruno afirma que, sempre que os termos usados pelos platônicos se mostrarem úteis e seu modo de proceder se mostrar útil, eles serão aceitos sem medo de incorrer em qualquer justa acusação de contradição, seguindo-se também fielmente o modo de proceder peripatético quando este se provar vantajoso para a clara expressão da matéria em questão.

12. No que diz respeito à doutrina bruniana do conhecimento, os termos e referências empregados por Bruno recorrem majoritariamente à linguagem especificamente neoplatônica.

13. O mundo é considerado como um todo dividido em uma série de graus, que a tradição neoplatônica encapsulou na imagem da schala naturae, graus presentes nos processos e funções cognitivas.

14. Bruno enfatiza que tais funções são espontaneamente despertadas na alma quando a atenção do sujeito é liberta do peso e da corporeidade característicos do conhecimento sensorial, embora seja precisamente na percepção sensível que se obtém o primeiro estímulo para a progressão do conhecimento na beleza e variedade das ordens que a natureza apresenta.

15. A sensibilidade não oferece garantia de estabilidade cognitiva, pois a percepção sensível é demasiado rica e desviante para as capacidades limitadas dos seres humanos.

16. Em vários lugares Bruno expressa perplexidade quanto ao conhecimento pelos sentidos, sendo o primeiro e talvez o mais óbvio no Candelaio, onde afirma que o caminho dos sentidos leva à perda da razão.

17. Nas obras mnemotécnicas seguintes, em particular no De umbris idearum, as duas modalidades gnosiológicas, o empirismo aristotélico e o idealismo platônico, são colocadas no mesmo nível e as doutrinas aristotélicas são invocadas apenas por sua utilidade na investigação e não com base na autoridade.

18. O aristotelismo não é completamente rejeitado, pois afinal a formação que Bruno recebeu no colégio de San Domenico Maggiore, em Nápoles, entre 1567 e 1576, o influenciou.

19. Um aspecto da gnosiologia aristotélica que Bruno retém é o princípio de que não pode haver conhecimento a menos que um traço de uma percepção, uma imagem sensorial, tenha sido deixado em nossa memória, sendo o sinal da instância da percepção chamado de phantasma.

20. Esse conceito desempenhou um papel particularmente importante no tratado da ars reminiscendi, pois fornecia um sinal de referência ao qual o artista da memória tinha de se aplicar para recordar certos conteúdos.

21. Exemplos desse uso dos produtos da imaginação são os alfabetos visíveis do Phoenix seu artificiosae memoriae de Pietro da Ravenna e do Congestorius artificiosae memoriae de Johannes Romberch, que, no entanto, tinham o defeito de ser sistemas estáticos e, como se verá, eram de pouca utilidade na perspectiva de Bruno.

22. Seguindo o ensinamento de Proclo, Bruno utiliza esses produtos da imaginação, liberando-os de seu caráter estático.

23. Nos mecanismos mnemônicos da roda luliana no De umbris idearum, os adiecta, que na tradição retórica clássica atribuída a Cícero eram chamados imagines agentes, tornam-se a expressão de um dinamismo próprio da alma e que se manifesta no raciocínio.

24. A alma, tanto na tradição platônica quanto na aristotélica, era considerada principalmente como aquilo que traz movimento e vida, e seus produtos, quer derivem da abstração em universais, quer sejam fruto de um modelo que se atualiza em forma, devem ter as mesmas propriedades que a própria alma tem.

25. Graças a esse princípio, Bruno descobre que a união da força visual das imagens com o princípio neoplatônico do dinamismo da alma lhe permitiria inserir nas rodas lulianas, o sistema de memória por ele usado, o que até então fora omitido: movimento e vida.

26. Em outras palavras, as imagens são reconhecidas como tendo um princípio interno de movimento dado a elas pela própria alma.

27. O expediente de dar movimento aos compartimentos da roda permite, de fato, que os adiecta interajam e, ao fazê-lo, produzam uma representação cênica e imaginativa.

28. Os personagens nos compartimentos da roda, que Bruno chamava de inventores, homens ilustres que deixaram uma marca tangível na história sob a forma de alguma descoberta, não têm apenas a simples função de referência sígnica a outra coisa, mas, como protagonistas de cenas dinâmicas, realmente realizam ações.

29. Dessa forma, os conteúdos simbólicos dos compartimentos da roda deixam de ser objetos de pensamento e se tornam sujeitos ativos para o pensamento.

30. Graças a eles, o pensamento cria uma espécie de dialética interior capaz de conduzi-lo de volta à síntese da realidade em espécies e no gênero relativo, do mesmo modo que Ficino havia expressado a ascensão da alma em direção aos universais.

31. A ideia de uma propriedade dinâmica intrínseca nas imagens presentes na alma humana deriva do neoplatonismo de Proclo, que afirmava ser a imaginação uma faculdade formadora que fornece a seus objetos certa figura e forma.

32. De Proclo Bruno retira a ideia da possibilidade de unir em seu sistema mnemônico o tratamento plotiniano dos dois tipos de matéria, a inteligível e a sensível, e o conceito aristotélico de pensamento baseado em imagens.

33. Essa não era uma ideia nova, tendo sido plenamente discutida por Ficino tanto em seus comentários a Proclo quanto em sua tradução do De insomniis de Sinésio.

34. Bruno, no entanto, aprimora a lentidão e a mecanicidade dos sistemas mnemônicos precedentes, pois, para proporcionar alívio à memória, não bastava utilizar a capacidade da alma de introduzir divisão, ordem e dimensionalidade na realidade sensível e transitória e produzir complicadas construções artificiais.

35. Seguindo o princípio neoplatônico de que tudo está em tudo, cada um a seu modo, Bruno pensou que a memória também deveria gozar daquele dinamismo que é um dos atributos da alma em si mesma, de modo que seus objetos não fossem mais imagens estáticas presas na abstração das construções matemáticas, mas expressão da exploração do caráter temporalmente produtivo da alma.

36. É precisamente em sua atenção ao aspecto temporal do processo de conhecimento que Bruno é mais devedor do neoplatonismo de Proclo.

37. Graças a isso, o processo cognitivo não é visto nem como uma linha reta nem como a simples expansão de uma esfera ao infinito, mas como a irradiação progressiva de uma luz que emana um sistema ordenado de espécies diversas em círculo ao seu redor.

38. No tempo, esse movimento assume uma forma espiral, como o movimento da alma segundo os neoplatônicos, sendo oportuno neste ponto apresentar primeiro os pontos fundamentais do desenvolvimento dessa teoria e depois voltar ao texto de Bruno.

39. Platão foi o primeiro a recorrer à teoria, de derivação pitagórica, para explicar a ordenação do cosmos pelo Demiurgo, efeito dos movimentos combinados do mesmo e do diferente no Timeu, em que a mesmidade entre os seres deriva do fato de todos provirem de um primeiro ser, e a diferença deriva de seu desdobramento no tempo, que cria a multiplicidade tanto dos seres quanto das ideias na mente.

40. Para Platão, a alma do mundo e, consequentemente, a alma do ser humano têm uma estrutura inteligível, numérica e geométrica, sendo a alma feita pela combinação do mesmo e do diferente, do indivisível e do divisível, e sendo uma mistura dessas quatro entidades puramente inteligíveis.

41. Essa combinação dá a ordem básica do movimento, causado pela presença simultânea das quatro entidades, que, ao se combinarem, dão vida a um movimento inteligível passível de investigação matemática.

42. Quando a alma do mundo se move, gera uma série harmônica, a chamada música celeste, que só pode ser reconstruída em forma ideal e que constitui a estrutura abstrata da harmonia perceptível.

43. Era essa mesma harmonia que Ficino provavelmente queria reproduzir em sua música, partindo da mesma premissa de que a alma humana é uma cópia imperfeita da perfeição celeste, como expressa na música das esferas, dos deuses visíveis e gerados, uma alma capaz de atrair influências astrais desejadas com hinos de louvor aos diversos planetas, preferencialmente ao Sol como imagem sensível do criador.

44. Nessa visão da realidade, percorre o mundo corpóreo assim como o celeste uma substância geométrica inteligível, a dos quatro elementos, que garante sua unidade intrínseca.

45. Bruno, em conformidade com a tradição neoplatônica ficiniana, fala frequentemente de uma escada da natureza, dominada em seu cume pela ação ordenadora de Deus concebido como puro ato e potência ativa, como luz puríssima, e em sua base pela matéria e pelas trevas, pura potência passiva.

46. A partir de Deus há uma descida ao mundo inferior gerado através dos graus ordenados da realidade e através das coisas, fazendo a mesma jornada inversa que a alma faz em sua ascensão a Deus.

47. Essa hierarquia ascendente da realidade é retraçada, seguindo os graus da criação, no processo de conhecimento.

48. O tema de uma escada da natureza que os seres humanos podem subir e descer na investigação da natureza foi retomado não só por Ficino mas também por Giovanni Pico della Mirandola, que estendeu o tema às sugestões mitológicas egípcias tão caras a Bruno.

49. Pico descreve que, tendo chegado àquilo que se alcança com a parte discursiva e racional da alma, animada por um espírito querúbico que filosofa segundo os graus da escada e, portanto, da natureza, perscrutando tudo de centro a centro, desceremos dilacerando com violência titânica o uno no múltiplo, quase como se fosse Osíris, e depois com força apolínea recolheremos, como se fossem os membros de Osíris, o múltiplo no uno, que está no topo da escada, para repousarmos na bem-aventurança teológica.

50. Esse tema no De umbris idearum encontra-se na Intentio septima e recorda uma passagem importante do Asclepius, onde se fala da jornada e do intercâmbio dos elementos como sendo para baixo em direção à vida e para cima em direção ao alimento do mundo, já que tudo o que desce do alto tem a propriedade de gerar e o que aspira às alturas tem a propriedade de nutrir.

51. A exposição de tais princípios, que Bruno afirma derivar das doutrinas dos platônicos mais autorizados, retraça o caminho percorrido por Ficino na Theologia Platonica.

52. É a essa obra que Bruno se refere quando afirma logo em seguida que, havendo uma contínua migração da luz para as trevas, nada impede que, ao som da lira universal de Apolo, as coisas colocadas em baixo sejam pouco a pouco chamadas às coisas superiores, e nada impede que as coisas inferiores se aproximem, por meio das intermediárias, da natureza das coisas superiores.

53. A percepção sensível nos diz claramente que a terra se transforma por rarefação em água, a água em ar, o ar em fogo, e por condensação o fogo se transforma em ar, o ar em água, a água em terra.

54. Isso envolve o intercâmbio mútuo de formas de um elemento para o outro, bem como o fato de os elementos serem termos simples da realidade capazes de serem representados geometricamente.

55. Há uma referência óbvia ao Timeu de Platão, onde o Demiurgo dispõe os corpos celestes de tal modo que a alma do céu tem uma estrutura geométrica.

56. A própria alma é traduzível em números, pois impregna o universo de um princípio de harmonia, sendo evidente que Platão aqui retoma o ensinamento pitagórico da doutrina da harmonia da alma.

57. Na beleza de sua disposição o mundo manifesta o vínculo que une matemática e movimento, sendo belo porque pode ser tratado matematicamente.

58. Essa teoria foi um dos pontos centrais do renascimento platônico na Academia Florentina de Ficino, que sustentava que a música, estando afinada com o movimento das esferas celestes, exercia influências capazes de determinar o estado de nossa alma.

59. Graças à música, portanto, os seres humanos podiam tornar-se espiritualmente mais joviais, solares, amorosos.

60. Pico também repropôs um paralelismo entre o movimento dos céus e o das almas das pessoas, afirmando no Heptaplus que a alma racional é chamada céu, pois Aristóteles também chama o céu de animal que se move a si mesmo e nossa alma, como sustentam os platônicos, é uma substância que se move a si mesma, sendo o céu um círculo e também a alma um círculo, como diz Plotino.

61. A escada do ser é percorrida por uma aurea catena, ideia já usada por Homero para simbolizar a conjunção dos deuses e dos homens, do mundo acima dos céus e daquele abaixo.

62. No nível dos sentidos, essa corrente nos permite apreender a beleza das partes, nos modos como o ser se manifesta, ou melhor, na conexão de partes que diferem umas das outras.

63. É por isso que só podemos apreender a verdadeira beleza do ser supremo no nível da manifestação das variedades determinadas do todo.

64. A alma humana, ao desempenhar suas funções, reflete o movimento e a harmonia das esferas celestes, não sendo por acaso que na teorização metafísica de Proclo, à medida que o movimento da alma encontra o mesmo e o diferente, ela reproduz aquele movimento que é o resultado dos efeitos combinados de dois tipos regulares de movimento encontrados nos céus, isto é, o movimento espiral.

65. Em Proclo como em Bruno, a alma recupera sua função de integradora ativa dos diferentes estímulos que vêm tanto dos sentidos quanto do intelecto.

66. É na alma que o pensamento discursivo encontra sua matéria, na medida em que constitui um ponto de encontro para os estímulos sensoriais que dão vida às imagens, em Bruno uma navis phantasiarum, capaz de despertar, por via da proporção, as sementes dos primeiros princípios.

67. Quando quer proceder indutivamente, Bruno chama esses termos de signos, notas, caracteres e selos.

68. Cada um deles permite que as três partes da alma, a intelectual, a racional e a sensorial, se recombine na experiência presente com as espécies e os gêneros.

69. Bruno postula o traço como mediador universal das faculdades da alma, fornecendo à imaginação um signo da presença de um objeto sensível ou de um discurso ou argumento que, carecendo dos acidentes necessários para que a alma possa representá-lo, cria a necessidade de um meio que o torne possível.

70. A pista tem o que se pode chamar de função significante, levando o intérprete, o sujeito, a experimentar outra realidade, seja esta física ou metafísica.

71. Essa terminologia é essencial para Bruno descrever as operações que o sujeito tem de realizar para potencializar as faculdades da alma, tornando-a capaz de se dirigir àquela linguagem divina que produz termos altamente apropriados, os mais adequados para expressar o significado das coisas.

72. A mente do leitor tem de compreender a forma inferior daquela linguagem inteligível dada por Deus na mesma forma em que é criada.

73. Na esfera da realidade peculiar aos seres racionais, ela assume feições adaptadas ao nosso entendimento, como nos objetos matemáticos e geométricos.

74. A luz é o meio divino para a transmissão das ideias, mas, já que nos seres humanos ela está misturada com a matéria, algo tem de ser colocado entre nós e a pura luz inteligível, pois nossa natureza não é suficientemente grande para poder habitar, segundo sua própria capacidade, a mesma área que a verdade.

75. A sombra divina é o termo médio da relação, vindo entre o intelecto divino, que incessantemente prodigaliza seus dons, e o intelecto humano, que é condicionado pela opacidade do corpo.

76. O corpo, no entanto, pode vislumbrar, através da alma transparente que participa de ambas as naturezas, aquele meio de conhecimento que é a sombra.

77. A metáfora dominante no De umbris é o mito platônico da caverna, onde os seres humanos são capazes de ver apenas sombras, vestígios da luz, mas não a luz em si.

78. Essas sombras, sendo objetos dos apetites e da faculdade cognitiva, são o resultado da divisão da primeira verdade e, na medida em que se separam da unidade, também se distanciam da própria verdade.

79. Há consequentemente uma perda de valor ontológico para aqueles degraus da escada do ser que estão mais próximos da matéria, pois quanto mais próximos os fantasmas estão da unidade da razão, mais inteligíveis são.

80. A simplicidade e a inteligibilidade do conhecimento são obtidas por um processo inverso ao que produz a multiplicidade na realidade a partir da unidade da razão.

81. Inversamente, é possível apreender, por meio dos fantasmas da imaginação, a unidade simbólica dos números racionais de nossa mente, em relação aos números reais e inefáveis da mente divina.

82. Esse é o caso do conhecimento humano, forçado a seguir o fluxo de múltiplas imagens transitórias, mal conseguindo reconhecer o ato de produção divina.

83. Embora este último seja sempre verdadeiro em sua infinita automultiplicação, quanto mais desce em direção à matéria, mais perde a possibilidade de ser conhecido em sua simplicidade, e mais exige a ascensão pelos graus da realidade.

84. A dispersão na matéria não impede, porém, que os seres humanos reconheçam, no vestígio do princípio inteligível apresentado pela natureza, fragmentos de ideias únicas que refletem sua própria luz como em tantos pequenos espelhos.

85. Esses fragmentos nos remetem àquela raiz unitária, o primeiro Sol, causa das espécies e gêneros presentes no mundo criado.

86. Como Bruno afirma em Lo spaccio della bestia trionfante, toda mínima minúcia, por mais reles que seja, na ordem do todo e universal é da maior importância, pois mesmo nela se encontra o traço do primeiro vestígio da potência do arquiteto universal.

87. Diametralmente oposta era a opinião de Nicolau de Cusa, que, seguindo Aristóteles, atribuía a instabilidade do conhecimento à superabundância de possibilidade inerente à matéria.

88. Para Bruno, ao contrário, não é a matéria que é superabundante em sua possibilidade de ser informada, mas sim a potência divina que é infinita e que infinitamente insere novas espécies na natureza, a matéria em forma involuta e complicada, para usar um termo cusano.

89. A matéria deve ser considerada mais como princípio do que como causa e em si mesma não é outra coisa senão pura desagregação informe, mas pode ter todas as formas pela operação do princípio ativo atuante da natureza.

90. O autor concorda com Aquilecchia quando este afirma que, em última análise, intelecto e alma são apenas um princípio formal que faz surgir todas as formas do seio da matéria.

91. Não se pode deixar de notar uma contínua mutação na natureza, e dessa multiplicidade inapreensível pelo intelecto surge a necessidade de resolução na quietude que vem da compreensão das ideias.

92. Bruno compara o conhecimento à virgem sobrenatural e suprassensorial do Cântico dos Cânticos, perenemente exposta aos assaltos dos sentidos, que nos seduzem e cercam com nossos primeiros guias, os fantasmas, impedindo-nos de alcançar a visão da beleza e do amor.

93. Ambos só aparecem quando o espírito se afasta das imagens e é concebido em sua própria forma, não fracionável e removida de toda visibilidade.

94. Esse tipo de experiência, linguisticamente rastreável a Proclo e ao neoplatonismo cristão de Nicolau de Cusa, induz Bruno a reconsiderar a natureza e as funções dos fantasmas da imaginação.

95. O desejo de criar um sistema ao mesmo tempo lógico, metafísico e exemplar para uso como mecanismo mnemônico leva-o a pesquisar seus predecessores para ver quantos deles atribuíam uma função dinâmica à alma.

96. Proclo considera natural que as imagens na alma se voltem para o intelecto, do qual recebem a semente de uma potência infinitamente vivificante, fornecendo assim a Bruno os instrumentos teóricos que lhe permitirão refrear essa potência intrínseca das imagens.

97. Da mnemotécnica clássica, por outro lado, Bruno obtém os instrumentos mecânicos para pôr sua roda da memória em movimento, pois o efeito óptico da roda movendo seus círculos concêntricos lembra um grande e complexo mecanismo em ação.

98. Do ponto de vista do fantasioso, a roda no De umbris idearum produz cenas de pessoas notáveis na história da humanidade em uma ampla variedade de situações, correspondendo tudo isso, no nível linguístico, à composição de palavras.

99. Em vista do sistema metafísico neoplatônico presente em Bruno, costumava-se pensar que essas palavras eram encantamentos, fórmulas mágicas, mas, diz Bruno, o que temos aqui é algo diferente: não se trata de operar sobre algum espírito celeste ou demônio, mas de restaurar as plenas funções daquele instrumento, a alma, que é de origem divina.

100. Dentro da alma o subiectum se estende tanto verticalmente, por ser produzido pela função ordenadora do intelecto e por aquela matéria inteligível que Plotino aponta, quanto horizontalmente, ou melhor, desenvolve-se geometricamente no espaço até formar um círculo, tendo assim extensão, profundidade e altura, pois deve conter a ação dos adjuntos.

101. O subiectum recebe seu caráter tridimensional do intelecto, fonte de toda divisão e ordem, e é expresso por Bruno nos termos sinus, technica extensio ou, mais genericamente, átrio.

102. O lugar dentro da alma onde diferentes tipos de operação ocorrem pode também ser definido como uma célula fantasiosa, onde o espírito sutil é o instrumento que, vez após vez, se une às várias espécies de corpos e, segundo a diversidade de constituições e membros, vem a ter diferentes graus e perfeições expressos no tipo de operação realizada pelo arquiteto da fantasia.

103. Bruno compara o seio dentro da alma, produzido pela ação combinada do intelecto e da fantasia, a uma pedra sobre a qual caracteres, signos e selos podem ser gravados para nos reconduzir ao conhecimento das várias espécies e gêneros.

104. O instrumentum é o órgão usado pelos seres humanos para efetuar essa divisão, sendo sua função a de criar diferenciação entre as coisas.

105. O significado de subiectum é próximo ao de chora, o receptáculo platônico do qual o Demiurgo extrai as formas primordiais.

106. A presença do Demiurgo é a causa da introdução daqueles princípios que levarão o todo, o cosmos, a assumir uma forma e figura bem definidas, reguladas por relações matemáticas precisas.

107. Com o subiectum bruniano, a alma humana se comporta como o Demiurgo com o todo, distinguindo, determinando e ordenando classes e seres, operação chamada de scrutinio da alma racional.

108. Para cada grau de conhecimento existem instrumentos necessários para trazer a ação presente da alma de volta à espécie e ao gênero desejados.

109. Apenas imagens dotadas de movimento e vida podem trazer a alma de volta ao seu próprio conteúdo e, como certos sons, como palavras, podem ser repetidamente evocadas sem acidentes sensoriais.

110. Imaginação, reminiscência e conservação são os estágios internos que marcam o caminho de todo conteúdo mental.

111. O instrumentum de que Bruno fala pode também ser entendido como aquela potência interior capaz de trazer à memória aquelas vozes que, percebidas pelo ouvido, são transferidas ao senso comum como vozes nuas, isto é, despidas dos atributos sensíveis com que originalmente se apresentaram à nossa atenção, mas nem por isso menos presentes à atenção da faculdade cogitante.

112. A arte da memória de Giordano Bruno é uma arquitetura discursiva de coisas a perseguir, sejam ideias, princípios matemáticos euclidianos, argumentos ou corpos físicos naturais.

113. Essa arte traz consigo sua base teórica, definida por Bruno como o princípio da vida e de todas as coisas, causa da radiação da luz divina nos graus ordenados da realidade.

114. Dentro da alma racional há uma atitude que envolve a essência de toda a alma em sua progressão a partir do Uno, e que lhe permite explicitar-se nas coisas singulares.

115. Essa atitude é a causa de intencionar, discorrer, ter memória, formar imagens pela faculdade da imaginação, ter apetites e, às vezes, sentimento habitual.

116. É aquele princípio pelo qual a alma em geral é levada a realizar uma a uma todas as suas funções.

117. Torna-se necessário perguntar o que Bruno entende por essa misteriosa entidade que nos torna capazes de intencionar, discorrer e encontrar castanhas, por exemplo, separando-as de outras castanhas, e como se pode separar uma coisa de outras coisas que habitam o mesmo tronco do todo.

118. Embora as referências à doutrina tomista no sistema metafísico bruniano sejam apenas esporádicas, temas como a luz do intelecto agente, a intencionalidade e a teoria do conhecimento mediada por fantasmas são alguns dos nós teóricos que ligam os dois filósofos.

119. Além dessas semelhanças genéricas, o tema tomista da subalternatio scientiarum é central, particularmente no De umbris idearum, onde o aluno é convidado a construir para si mesmo os instrumentos de sua arte da memória.

120. Bruno parte da distinção entre as várias artes, levando em consideração que cada uma opera por meio de instrumentos diferentes.

121. Há uma arte que fornece a todas as outras seus instrumentos e que pode ser definida como instrumental, sendo seu próprio instrumento chamado de primeiro instrumento e consistindo no substrato ou essência do agente.

122. Para recuperar suas propriedades e funções, é preciso olhar para dentro de si mesmo.

123. Os seres humanos, filhos da natureza, devem buscar os segredos dentro de sua alma até alcançarem o tronco da árvore como a alma mais íntima.

124. Devem esperar descobrir dentro de si não as funções e instrumentos que pertencem à alma, mas a raiz, ou aquilo que torna possível a própria existência dessas funções e que fornece o material adequado para os instrumentos de cada arte singular, tornando-os capazes das maiores empresas.

125. Essa raiz está dentro da natureza do todo e, consequentemente, dentro da alma humana.

126. O princípio de movimento e vida expresso pela alma humana na arte bruniana, na dinâmica da construção de palavras por meio de sua roda, é de derivação neoplatônica, mas mediado por Ficino, cuja doutrina do spiritus exposta em seu De Triplici Vita constituiu uma espécie de léxico do qual era impossível apartar-se.

127. Do neoplatonismo de Proclo e Ficino Bruno pôde usar a doutrina estoica do pneuma e fazer dela o primeiro princípio que produz toda diferenciação, determinação e ordem em todas as coisas.

128. A estrutura formal para a memorização de nomes e lugares é platônica e a simplicidade do modelo que inspira a ação do Demiurgo é a mesma que, em um movimento circular, persegue através do tempo o círculo do diverso.

129. O arquiteto universal do material da imaginação é a mesma alma que, seguindo os múltiplos acontecimentos da realidade sensível, reconhece nela a fonte e substância de todas as artes.

130. O engenho humano reproduz isso em um nível inferior nas artes singulares particulares, no De umbris nas figuras dos inventores na roda da memória.

131. Assim, a arte de todas as artes pode ser usada para inscrever dentro da alma a progressão ordenada da schala naturae.

132. O Demiurgo platônico escreveu a estrutura do mundo com aquele primeiro instrumento que Platão não nomeia, mas que para Bruno está na alma mais íntima e permite aquele tipo especial de escrita interior que ele chama de engraphia.

133. O mundo se torna uma página na qual tanto o primeiro intelecto quanto a mente humana inscrevem o Todo.

134. Aos grafemas usados pela alma para inscrever esses signos naquela parte da faculdade imaginativa e na memória Bruno dá o nome de vestimentas, termo que toma do saber escolástico.

135. Essas vestimentas têm substratos que definem suas propriedades e exigem a multiplicação do número de termos necessários para se referir a elas: espécies, formas, simulacros, imagens, espectros, exemplares, traços, pistas, signos, notas, caracteres, selos.

136. Formas, imagens e exemplares são as vestimentas sensíveis cuja tarefa é reproduzir a realidade por meio da pintura e de outras artes figurativas e que se dirigem ao sentido externo.

137. Outras vestimentas se dirigem ao sentido interno e são produzidas pela faculdade imaginativa.

138. Um terceiro tipo é aquele que goza de uma semelhança proporcional com os sentidos interno e externo e que lhes oferece uma imagem de um gênero particular correspondente à substância de uma espécie.

139. Um quarto tipo de vestimenta é completamente abstraído da realidade sensível, pertence apenas à arte e é composto da mesma matéria inteligível usada para representar entidades matemáticas e geométricas: são os signos, as notas, os caracteres e os selos.

140. Para poderem bater à porta dos sentidos, essas vestimentas precisam da função sintetizadora desempenhada pela pista, que media entre substância e forma, ou melhor, para usar a linguagem de Peirce, entre o sujeito interpretante e o representamen, ou signo, que não age por sua própria propriedade real ou física, mas por sua capacidade simbólico-racional.

141. O mundo, substrato à geração, é como uma folha de papel ou uma parede sobre a qual a alma escreve constantemente.

142. O Demiurgo de Platão dá ordem a tudo e o faz como um pintor pintando em uma folha de papel.

143. Ao distribuir a alma no cosmos, ele a envolve em si mesma, dobrando-a para formar um X.

144. A doutrina bruniana dos universais é feita para cobrir todos os níveis da schala naturae, na dialética entre ascensus e descensus, despertando a faculdade imaginativa com a qual as figuras dos indivíduos na espécie trazem a experiência presente de volta à espécie e ao gênero.

145. O que permite que o conhecimento da realidade prossiga e o que determina sua própria base é a luz do intelecto agente.

146. Para Bruno, a luz divina é aquela que tem a função de conectar o primeiro intelecto, a inteligibilidade da realidade e o conhecimento humano.

147. É apenas por graça dessa luz divina que a realidade, seja sensível ou inteligível, pode ser conhecida e navegada de maneiras oportunas e com termos oportunos.

148. Assim, o discurso gnosiológico se une ao discurso cosmológico, e o que aparece aos seres humanos é a variedade das ordens apresentadas pela natureza.

149. Em outros diálogos Bruno retorna ao conceito de mundo, entendido como o único grande ser animado, para inseri-lo na tradição platônico-pitagórica mediada pela filosofia plotiniana, que é a marca desta fase de seu pensamento.

150. A divisão do céu em signos do zodíaco é uma excelente maneira de representar o fluxo incessante do tempo, mas para Bruno essas ordens, as constelações e suas representações relativas tornam-se a conexão artificial que traz um grande alívio à memória.

151. Na passagem citada acima, Bruno alude ao tema da colligantia, já presente nos textos mnemotécnicos renascentistas, isto é, à conexão entre certas imagens que nos permite lembrá-las mais facilmente.

152. Porque queria criar um sistema de memória universal, e porque a mente humana é um espelho da mente divina e a mente divina se manifesta em suas leis imutáveis no curso e disposição das estrelas, Bruno provavelmente julgou necessário produzir, como substrato de sua arte, um sistema geométrico capaz de representar essa mesma estrutura.

153. Colocar as imagens dos planetas em série poderia ser a maneira pela qual Bruno reduz toda a face da esfera celeste a princípios suprassensíveis.

154. A mente humana deve conter todas as ordens dessa disposição divina do cosmos, e as ordens do universo se tornam a estrutura formal que, uma vez estabelecida, pode ser usada para lembrar qualquer série de coisas ou nomes.

155. A mente obtém essas ordens pelo método luliano, que permite uma abordagem autêntica do verdadeiro conhecimento que vai além das aparências e das sombras das ideias.

156. A concepção do cosmos como imagem sensível da realidade supraceleste já estava presente nas cosmologias de Platão e Aristóteles, que contêm a ideia de que toda mudança que acontece na Terra imperfeita encontra sua causa em mudanças numericamente estabelecidas no mundo superior perfeito.

157. A referência a essa doutrina é evidente em Bruno, sobretudo no Spaccio della bestia trionfante, em que Mercúrio explica a Sofia que a divindade provê dando ordem a todas as espécies e a todos os indivíduos.

158. Também no segundo livro do De occulta philosophia de Agrippa, ao qual Bruno frequentemente alude, os princípios da magia celeste são expostos segundo as propriedades da matemática, e se recorda como desde os tempos antigos os filósofos ligaram à matemática os maiores mistérios tanto das coisas naturais quanto das coisas divinas celestes.

159. Invocando a autoridade de Boécio, Agrippa afirma que a natureza produziu tudo sob o regime dos números, a partir dos ciclos do tempo, do movimento dos planetas e da mutabilidade do céu.

160. Por meio dos números os seres humanos fazem ordem no universo, no todo, por um processo de separação dos seres em diferentes espécies que a divindade tempera por meio da sombra, porque os olhos dos homens não podem tolerar uma passagem imediata das trevas para a luz.

161. A passagem da ordem sensível para a inteligível é alcançada pelo que Bruno chama de consideração proporcional das sombras ideais, que claramente recorda aquela parte da doutrina de Nicolau de Cusa que afirma que nenhuma composição é inteligível sem número, e que do número vem a pluralidade e diversidade das partes e também a proporção em sua montagem.

162. Como exemplo de como se deve entender essa ascensão às sombras ideais, Bruno recorre a uma vela.

163. Se temos uma vela diante de nós e seguramos um objeto entre a vela e nossos olhos, quanto mais longe o seguramos de nossos olhos, menor e mais clara se torna a sombra, enquanto quanto mais longe o objeto está da vela, maior se torna a sombra e maior obstáculo é à nossa visão.

164. Portanto, diz ele, a definição da sombra e, portanto, da ideia a que a sombra se refere, depende da intensidade da luz e da densidade do corpo.

165. Nesse estágio de seu discurso, as sombras-ideias não significam qualquer determinação qualitativa, o que só acontecerá na terceira parte da obra intitulada Ars memoriae, mas apenas quantitativa, pois dentro das sombras não é possível encontrar contrários.

166. O símile do intelecto agente como Sol é reproposto quando Bruno nos convida a notar que os cones de sombras no sistema solar copernicano se comportam como ideias no pensamento, que são matéria inteligível e que são substanciais, dotadas de uma densidade própria e projetando sombras para outras ideias naquele jogo variado e composto de luz e sombra que é o pensamento.

167. Essa imagem da relação entre o Sol e os planetas permite a Bruno explicar, usando um esquema geométrico, a relação das sombras-ideias entre si e de ambas com o primeiro intelecto agente.

168. Uma ideia, representada por uma linha reta que une o centro, o primeiro intelecto, e a série infinita de ideias projetadas na abóbada estrelada do céu, dá origem a uma sucessão contínua de ângulos que representam a conjunção entre puro ato e pura potência.

169. O domínio desse mecanismo permite aos seres humanos controlar no nível eidético as forças que atuam no nível cósmico, e deve ser alcançado para que o homem possa se tornar omniformis.

170. Bruno apresenta o exemplo de uma única ideia que tem a ver com um número infinito de diferenças possíveis nas coisas, e de uma única sombra que tem infinitas diferenças em seu poder.

171. A linha horizontal AB é intersectada pela linha CD que lhe é perpendicular, formando dois ângulos retos.

172. Se a linha perpendicular for inclinada em direção a B, formará um ângulo agudo de um lado e um ângulo obtuso do outro.

173. Se for inclinada em direção aos pontos F, G, H, I, K e assim por diante, de cada lado se formarão ângulos cada vez mais agudos e obtusos.

174. É claro como essas duas linhas retas têm em seu poder infinitos e diferentes ângulos agudos e obtusos.

175. Na primeira causa, esse poder não difere do ato: o ato é, e nele está tudo o que pode ser, já que ser e poder se tornam uma e a mesma coisa nele.

176. De fato, o ponto D contém ao mesmo tempo um único ângulo e as infinitas diferenças de ângulos.

177. No motor celeste, essa faculdade ativa se comporta como a mão que pode mover a linha reta em direção aos pontos E, F, G e a uma infinidade de outros pontos, e que no entanto não se move.

178. Nos céus essa faculdade é uma mistura de ativo e passivo, como na linha CD que pode ser movida para formar este ou aquele ângulo, e consequentemente os peripatéticos têm muitas razões para sustentar que nos céus o ato está misturado com a potência.

179. Nos corpos móveis que se seguem e na matéria, essa faculdade é passiva em potência: é significada por D, que pode receber inumeráveis diferenças de agudo e obtuso, na medida em que está na matéria e na causa eficiente, e na medida em que claramente participa tanto do ato quanto da potência.

180. O que foi dito sobre as diferenças nos ângulos deve ser aplicado às espécies, que se dizem ser como números.

181. A luz masculina e a Terra feminina dão origem, portanto, à sombra, que participa de ambos os gêneros, assim como a luminosidade da Lua vem da primeira luz do Sol, que ela reflete ao seu redor como uma espécie de espelho celeste.

182. Mais uma vez Bruno alude a Nicolau de Cusa, onde, para representar o processo de especificação do ato, ele afirma que a luz é a masculinidade do ato e a escuridão a feminilidade.

183. Da relação entre a) ato, o masculino e a luz e b) potência, o feminino e a matéria, seis tipos de sombras são gerados.

184. Por outro lado, para retratar um sólido procede-se indicando altura, comprimento e largura, e para determinar um ponto no espaço procede-se do mesmo modo, dando as coordenadas nos eixos cartesianos.

185. Para Bruno esse esquema é válido para uma única entidade dentro da alma naquele lugar que ele define como a célula fantástica, mas, dado que o conhecimento dos objetos é iluminado pela luz do primeiro intelecto, o esquema deve ser corrigido.

186. No De umbris as mesmas relações são representadas em uma figura colocada ao final da seção dedicada às intentiones.

187. As sombras são dispostas geometricamente como descrito acima, de modo que, quando se elevam novamente em direção à luz, fonte de todas as unidades, elas se unem e se coimplicam mutuamente, indo em direção ao primeiro ato.

188. A tarefa humana é fixar as espécies na alma, conciliando e unindo as recebidas.

189. Essa relação da mente com as ideias é a mesma que existe entre o intelecto agente, único e simples, as formas das coisas, infinitas à sensação mas afins às ideias, e a disposição das estrelas no círculo do céu em relação a Deus.

190. Em sua descrição da relação que se estabelece na alma por ocasião de um ato de conhecimento entre o centro, fulcro da percepção sensorial humana, e a esfera infinita à qual a alma humana pode chegar em sua compreensão do mundo criado, a circunferência do universo sensível, Bruno tem em mente a demonstração já usada por Nicolau de Cusa no De docta ignorantia, que provou a impossibilidade de se fazer uma distinção entre uma linha infinita e uma esfera infinita.

191. Cusa demonstra que, se a linha AB é girada de modo a trazer o ponto B ao ponto C, permanecendo fixo o ponto A, forma-se um triângulo.

192. Se for feita uma rotação completa, trazendo B de volta ao ponto de partida, forma-se um círculo.

193. E novamente, se B for girado até um ponto oposto ao de partida, chamado ponto D, e com A permanecendo fixo, das linhas AB e AD obtém-se uma única linha contínua e forma-se um semicírculo.

194. E se for feita uma rotação completa do semicírculo, permanecendo fixo o diâmetro BD, forma-se uma esfera, que é a última coisa na potencialidade da linha e é dotada de uma existência totalmente atuada, já que uma esfera não é potencialmente nenhuma outra figura.

195. Com o mesmo procedimento demonstrativo, tanto Cusa quanto Bruno tentaram representar geometricamente a relação entre actus e potentia, e também como apreender as infinitas diferenças nas coisas e reconhecê-las e referi-las às espécies que se dizem ser como números.

196. Segundo Bruno, se um ato particular de conhecimento é entendido como um ângulo determinado sobre a linha reta AB, e se postula que isso dá origem ao ângulo formado pelos pontos CDE, segue-se que esse ato particular de conhecimento projeta a mente em direção ao conhecimento do absoluto, do particular ao universal, do mesmo modo que na demonstração cusana o triângulo se torna uma linha, um círculo ou qualquer outra figura geométrica que encontra sua identidade no infinito.

197. Em vista do caminho percorrido até aqui pela metafísica do De umbris idearum, pode-se creditar a afirmação de Bruno de que sua técnica de memória tem uma base científica e não mágica.

198. Sua estruturação particular da roda parece ser o ponto final de uma longa tradição de investigação da natureza do cosmos, começando com o Timeu de Platão, continuando com Proclo e os neoplatônicos e culminando em Ficino.

199. Todos esses eminentes intérpretes das mais complexas questões cosmológicas forneceram a Bruno uma base teórica verdadeiramente autorizada para analisar os vários graus da realidade, os termos da relação entre matéria sensível e inteligível, e como a alma humana percebe tais relações reposicionando-as nos mecanismos da roda.

200. Em qualquer caso, a maior dívida de Bruno para com a tradição que chamamos de neoplatonismo, mas que para Bruno e Ficino era simplesmente platonismo, consiste em ter focalizado a atenção no aspecto dinâmico da alma, primeiro teorizado por Proclo em sua Theologia Platonica, seu Commentarium in Timaeum e seu In Euclidem, e mais tarde por Cusa e Ficino.

201. No De umbris a descrição do modo como a roda funciona parece ser uma reformulação da ascensão da alma através de cinco graus, associada às cinco hipóstases de Ficino nos primeiros livros de sua Theologia Platonica.

202. O fato de o De umbris nos dar esquemas de roda com cinco ou sete círculos concêntricos pode em si não ter significado e indicar meramente uma variação tipográfica, ou um experimento realizado pelo próprio Bruno na gráfica de Gilles Gourbin.

203. Ou então pode apontar para a possibilidade de se variar o número de hipóstases como o próprio Ficino fizera quando adaptou sua noção de alma aos diferentes textos que traduzia ou comentava.

204. Pode-se, portanto, afirmar definitivamente que a estruturação bruniana do círculo do intelecto na forma do céu estrelado é central para o que ele propõe como arte da memória.

205. Mas é também sua tentativa de percorrer o caminho em direção à reconciliação filosófica, explorando os princípios metafísicos, físicos e matemáticos dos Platonicorum principes, desde os sucessores imediatos de Platão até Nicolau de Cusa e Ficino.

206. Isso o levou à criação de um sistema geométrico capaz de representar o processo de conhecimento por via das espécies e, assim, de se adaptar a todos os campos do conhecimento.