Pedro Lain Entralgo, «La curación por la palabra»

Na obra de Aristóteles, o poder da palavra não se reduz à persuasão, mas recebe o nome de catarse em um famoso texto da Poética, cuja menção vem anunciada por outro texto não menos famoso da Política, em que Aristóteles discorre sobre a utilidade da música na educação dos jovens.

• A passagem da Política classifica as melodias em éticas, práticas e entusiásticas, afirmando que a música deve ser cultivada com vistas à educação, à purificação, ao divertimento e ao repouso.
• As harmonias éticas servem predominantemente à educação; as práticas e as entusiásticas, à audição; pois as paixões que em algumas almas revestem muita força — compaixão, temor, entusiasmo — se dão em todas com diferenças de grau, e a música sagrada age sobre os propensos ao entusiasmo “como se nela encontrassem cura e purificação” (Polít., VIII, 7, 1341, b 32-1342, a 16).
• A definição aristotélica da tragédia na Poética estabelece que ela é “a imitação de uma ação levantada e completa, de certa extensão, com uma linguagem temperada em sua espécie conforme às suas diversas partes, executada por pessoas em ação e não por meio de relato, e que por obra da compaixão e do temor leva a termo a purgação de tais paixões” (Poét., 6, 1449, b 24-31).
• A tragédia distingue-se dos demais gêneros poéticos pelo objeto imitado — uma ação humana levantada ou esforçada —, pelos meios de imitação — discurso, harmonia e ritmo — e pelo modo mimético — a ação de pessoas dramáticas, não o relato —, e sobretudo por produzir no espectador um prazer específico e uma purgação da compaixão e do temor.

A questão da catarse trágica é delicada, enigmática e interminavelmente debatida, suscitando desde o Renascimento até os dias atuais uma produção crítica de proporções extraordinárias.

• Gudeman, em sua edição crítica da Poética, afirma que “dificilmente haverá na literatura universal uma passagem de igual extensão sobre a qual se tenha vertido tal dilúvio de escritos.”
• Hardy escreve que “não há na literatura grega um passo mais célebre que as dez palavras da Poética relativas à catarse.”
• Os comentaristas do Renascimento — Robortelli, Vettori, Minturno, Castelvetro — interpretaram o efeito catártico como um endurecimento ante as vicissitudes da vida; os preceptistas e dramaturgos franceses do século XVII, como Corneille, estenderam a operação catártica a todas as paixões e a interpretaram como purificação individual, entendendo que o espetáculo trágico nos incita a “purgar, moderar, retificar e inclusive desarraigar em nós a paixão que ante nossos olhos mergulha na desgraça as pessoas que compadecemos.”
• No século XVII, com Batteux, a acepção médica da palavra passa a ser lembrada e a catarse é entendida do ponto de vista da felicidade e do bem-estar individuais; já no século XIX, sob influência do positivismo, Jacob Bernays inaugura a etapa interpretativa que se pode chamar de atual, cujo estudo apareceu pela primeira vez nas Memórias da Academia de Breslau em 1857 e foi reimpresso em Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama (Berlim, 1880); paralela e independentemente, H. Weil apresentou interpretação semelhante na X Assembleia de Filólogos Alemães (Basileia, 1848).
• Juan Valera, em 1856, já escrevia acerca da definição aristotélica da tragédia que eram “palavras de Aristóteles que cada qual entende a seu modo.”

Apoiado no texto da Política, no escrito De mysteriis de Jâmblico, no comentário de Proclo à República de Platão e no Corpus Hippocraticum, Bernays rompe com a interpretação moral da definição aristotélica e entende a catarse das paixões como purgação da alma no sentido mais puramente médico.

• Para Bernays, a palavra catarse significa em grego uma de duas coisas: “ou bem a expiação de uma culpa por obra de certos ritos sacerdotais, ou bem a supressão ou o alívio de uma doença mediante um remédio médico exonerativo.”
• A teoria estética de Aristóteles não teria caráter moral nem hedonístico; o termo catarse seria “uma designação transportada do somático ao afetivo para nomear o tratamento de um oprimido; tratamento com o qual se pretende, não transformar ou reprimir o elemento opressor, mas excitá-lo e fomentá-lo, para produzir assim um alívio do oprimido.”
• O agente purgativo determinaria um recrudescimento do transtorno no humor causante da doença, e essa exacerbação provocaria a expulsão ou “descarga” da matéria pecante, restabelecendo o equilíbrio corporal; a catarse das paixões poderia ser reduzida, em último extremo, a um tratamento homeopático do espectador da tragédia, ao término do qual este, “curado” conforme o princípio similia similibus, lograria um alívio acompanhado de prazer.
• A interpretação de Bernays — segundo M. Pohlenz — logrou criar “um solo comum” a toda a investigação filológica ulterior.

A. Döring empreendeu um estudo do Corpus Hippocraticum para confirmar o núcleo da argumentação bernaysiana, segundo a qual o purgante age exacerbando previamente a doença que depois há de curar, mas só pôde sustentar seu intento forçando a significação dos verbos gregos que a coleção hipocrática usa para nomear a ação dos purgantes.

• O estudo mais sutil e matizado de Jeanne Croissant, em Aristote et les mystères (Liège et Paris, 1932), coincide no fundamental com Bernays, mas difere em dois pontos: a origem e a significação da palavra catarse, e o mecanismo da ação purgativa dos agentes catárticos.
• Para Croissant, Aristóteles teria enriquecido com um sentido metafórico novo um conceito de aspectos já muito variados: “Empregando o termo catarse para designar o papel que ele atribuía à música patética, Aristóteles enriqueceu com um sentido metafórico novo um conceito de aspectos já muito vários” (p. 68).
• O vocábulo catarse tinha a dupla vantagem de recordar o quadro em que se dava a cura do entusiasmo e de ser uma fórmula sintética que, na obra de Aristóteles, designava um fenômeno fisiológico; o efeito do vinho, da purga e do ato venéreo foram três distintos modos de purgação, cujos resultados sobre os melancólicos seriam idênticos.
• A psicologia de Aristóteles é sempre psicofisiologia, e o mecanismo da purgação musical e trágica seria de índole psicofisiológica; o Problema XXX, 1 — cuja doutrina Croissant considera totalmente aristotélica — daria a chave do enigma, pois segundo esse texto fenômenos tão diversos quanto a ação psicológica do vinho, os efeitos dos purgantes nos melancólicos e o entusiasmo musical e religioso têm em Aristóteles um substrato somático comum: a economia do calor animal e a fisiologia da bile negra.
• Platão já havia apontado nas Leis o mecanismo do entusiasmo báquico: “Quando nos estados desse gênero se imprime de fora uma comoção, o movimento que vem de fora se yuxtapõe ao movimento interior, que é temeroso e delirante, o domina, e quando o há dominado, devolve visivelmente ao alma a paz e o sossego, livrando-a das penosas palpitações do coração… e esta explicação, ainda quando a tenhamos exprimido em tão poucas palavras, tem alguma força persuasiva” (790e, 791b).
• Mlle. Croissant reconhece que a psicologia de Aristóteles é sempre fisiológica, mas a questão permanece em aberto: ser sempre fisiológica não significa ser apenas fisiológica — e essa é justamente a limitação essencial da interpretação.

Bernaysiana é também a atitude hermenêutica de M. Kommerell em Lessing und Aristóteles (Frankfurt am Main, 1940), que, após estudar a história das interpretações até Lessing e Goethe, propõe conceber a ação psicológica da tragédia como uma “completa purgação da alma dos afetos perturbadores”, análoga à ação de um remédio terapêutico, processo que fica “por fora de toda categoria de valor.”

• Um estudo filológico de F. Dirlmeier em Hermes, 75 (1940) chegou à mesma tese gramatical: o genitivo que exprime a operação da catarse é separativo, de modo que a catarse trágica suprimiria da alma não só a compaixão e o temor, mas também outras paixões.
• Dirlmeier sustenta ainda duas teses: que a catarse da Política e da Poética não são semelhantes, mas idênticas, sendo ambas puramente musicais; e que a catarse aristotélica pertence ao âmbito do prazer e não ao da educação ética.
• Pohlenz replica que quem como Aristóteles chamou “esforçada” ou “levantada” a ação que a tragédia imita dificilmente poderia chamar de “jogo” sua operação mais própria — e acrescenta que “Ésquilo teria sentido como blasfêmia que alguém considerasse jogo sua interpretação profundamente religiosa da vitória de Salamina. E Sófocles e Eurípides não teriam suportado melhor que seu pessoal empenho em torno ao problema do parricídio fosse caracterizado como jogo… Nem uma única palavra em toda a Poética nos autoriza a supor que Aristóteles considerou simples jogo a tragédia.”

1. Tragédia ática e vida grega

Wolfgang Schadewaldt, em estudo publicado em Hermes, 83 (1955), propõe partir do que foram em Aristóteles o temor e a compaixão da definição trágica, argumentando que “temor” e “compaixão” são traduções inadequadas: o primeiro deve ser vertido como espanto ou horror, e o segundo como aflição ou comoção afetiva — ambos são afetos psicossomáticos elementares, não paixões “superiores.”

• O espectador moderno a quem um espetáculo teatral “arrepia a pele” e “faz cair as lágrimas” estaria mais próximo da realidade que Aristóteles quis descrever do que as interpretações moralizantes ou hedonísticas.
• Segundo o Corpus Hippocraticum e os escritos naturalísticos do Estagirita, o espanto é concebido como uma frialdade excrementícia do corpo, e a aflição, como uma umidade orgânica excessiva; ao longo do espetáculo, a excitação anímica do espectador sobe segundo uma “curva unitária” até atingir a tensão máxima, produzindo a purgação das duas paixões e o alívio prazeroso em que consiste a hedoné da tragédia.
• O espectador volta para casa “melhor”, mas não em relação à sua vida moral, e sim em relação ao seu bem-estar físico; Aristóteles deslinda claramente a catarse da educação e do ensino (Polít., 1341, a 22), e a tragédia cumpre — contrariando Platão — valiosos fins políticos pela suscitação do prazer que lhe é próprio; como disse Goethe, se a obra literária não deve ter “fins morais” — salvo o de sua própria perfeição —, não por isso deixa de ter “consequências morais.”
• A catarse trágica não é só efeito da música, contra o que Dirlmeier afirma, mas obra da total ação do drama, como o próprio Aristóteles advertiu (Poét., 6, 1450, b 19-20): o logos da tragédia, o que nela se diz, é o agente principal da catarse.
• H. Flashar, valioso seguidor de Schadewaldt, estudou em Górgias, Platão, no Corpus Hippocraticum e em Aristóteles a realidade psicossomática do espanto e da aflição: ao espanto pertencem o calafrio, o tremor, as palpitações e a arrepiadela; a aflição se exprime com choro e lágrimas; Aristóteles afirma que pelo espetáculo trágico se produz no corpo uma purgação no sentido mais médico dessa palavra — o organismo fica materialmente “purgado” do excesso de frio e umidade que o perturbava, restabelecendo-se o equilíbrio normal e nascendo uma sensação de alívio.
• Max Pohlenz, crítico severo de Schadewaldt, levanta cinco objeções principais: que phóbos pode significar “temor” além de “espanto”; que a aflição do éleos helénico — conforme demonstrou W. Burkert — possuía regularmente um caráter interindividual; que o érgon da tragédia é a catarse, não o prazer; que a catarse trágica tem como missão mais própria ordenar a vida psíquica de modo que os impulsos racionais subordinem-se à inteligência, pois para Aristóteles o homem não deve viver segundo a paixão mas segundo o entendimento; e que a catarse trágica cumpre também uma ação moral, tendo a tragédia tido para o povo helênico uma indiscutível missão educativa e ética — evidência que as Ranas de Aristófanes tornam, para Pohlenz, do todo irrecusável.

A filologia atual vê uma profunda relação analógica entre a assistência a um espetáculo trágico e a operação de uma cura psicoterápica eficaz — em ambas, o sujeito paciente resulta psicossomaticamente sossegado e aliviado por obra do que ouve e vê —, mas essa visão suscita quatro objeções importantes.

• A primeira é que os intérpretes costumam limitar-se ao texto da definição da tragédia, sem considerar tudo o que Aristóteles diz sobre o espetáculo trágico nem ordenar a investigação dentro do marco da tragédia em sua concreta realidade histórica; Schadewaldt advertiu com lucidez essa necessidade, mas não cumpriu sua própria indicação.
• A segunda é que todos os hermeneutas aceitam implicitamente a disjuntiva de Bernays — catarse como expiação ritual ou como purgação médica —, esquecendo que a catarse médica começou sendo religiosamente entendida por quem a praticou; O. Temkin escreve que “a catártica não é a raiz da medicina grega, mas é uma raiz sua; raiz que não foi amputada e descartada quando a medicina científica alcançou preeminência, mas que seguiu fecunda sob a metamorfose” — e purgar um enfermo era também, em certo modo, purificá-lo, librar de matéria pecante um fragmento da divina Physis.
• A terceira é que a catarse trágica não foi e não pôde ser exclusivamente musical; o logos da tragédia, o que nela se diz, é o agente principal, pois Aristóteles afirma que o poder da tragédia subsiste ainda sem público e sem atores (Poét., 6, 1450, b 19-20).
• A quarta é que a questão de se a catarse trágica teve ou não valor moral não foi colocada em toda a sua integridade; como escreveu Grillparzer — citado por Lesky —, “o teatro não é um correcional para malandros, nem uma trivial escola para irresponsáveis”, mas tampouco é apenas um lugar para se estremecer e chorar com gosto; o problema da ação psicológica da tragédia não pode ser reduzido à alternativa “moral ou prazer.”

A catarse aristotélica deve ser entendida, à luz de uma interpretação que integre as quatro observações precedentes, como uma “catarse verbal ex auditu”, equiparável mutatis mutandis à que com suas palavras podem produzir o orador em seu auditório e o psicoterapeuta em seu paciente — e a interpretação da catarse aristotélica deve partir de um fato fundamental: o essencial caráter religioso da tragédia grega, de Téspis até as criações dos últimos trágicos.

• Wilamowitz argumentou que “nem Ésquilo pretendeu produzir uma ação catártica, nem os atenienses a esperaram jamais”, mas esse argumento não conclui: o que importa é que a tragédia produzia no espectador uma ação bem determinada, e que Aristóteles a denomina catarse — e a questão é precisamente em que consiste esse fenômeno que o filósofo quis assim chamar em sua definição da tragédia.