ARISTÓTELES – PERSUADIR

Pedro Lain Entralgo, «La curación por la palabra»

Na obra de Aristóteles, o poder da palavra não se reduz à persuasão, mas recebe o nome de catarse em um famoso texto da Poética, cuja menção vem anunciada por outro texto não menos famoso da Política, em que Aristóteles discorre sobre a utilidade da música na educação dos jovens.

A passagem da Política classifica as melodias em éticas, práticas e entusiásticas, afirmando que a música deve ser cultivada com vistas à educação, à purificação, ao divertimento e ao repouso.
As harmonias éticas servem predominantemente à educação; as práticas e as entusiásticas, à audição; pois as paixões que em algumas almas revestem muita força — compaixão, temor, entusiasmo — se dão em todas com diferenças de grau, e a música sagrada age sobre os propensos ao entusiasmo “como se nela encontrassem cura e purificação” (Polít., VIII, 7, 1341, b 32-1342, a 16).
A definição aristotélica da tragédia na Poética estabelece que ela é “a imitação de uma ação levantada e completa, de certa extensão, com uma linguagem temperada em sua espécie conforme às suas diversas partes, executada por pessoas em ação e não por meio de relato, e que por obra da compaixão e do temor leva a termo a purgação de tais paixões” (Poét., 6, 1449, b 24-31).
A tragédia distingue-se dos demais gêneros poéticos pelo objeto imitado — uma ação humana levantada ou esforçada —, pelos meios de imitação — discurso, harmonia e ritmo — e pelo modo mimético — a ação de pessoas dramáticas, não o relato —, e sobretudo por produzir no espectador um prazer específico e uma purgação da compaixão e do temor.

A questão da catarse trágica é delicada, enigmática e interminavelmente debatida, suscitando desde o Renascimento até os dias atuais uma produção crítica de proporções extraordinárias.

Gudeman, em sua edição crítica da Poética, afirma que “dificilmente haverá na literatura universal uma passagem de igual extensão sobre a qual se tenha vertido tal dilúvio de escritos.”
Hardy escreve que “não há na literatura grega um passo mais célebre que as dez palavras da Poética relativas à catarse.”
Os comentaristas do Renascimento — Robortelli, Vettori, Minturno, Castelvetro — interpretaram o efeito catártico como um endurecimento ante as vicissitudes da vida; os preceptistas e dramaturgos franceses do século XVII, como Corneille, estenderam a operação catártica a todas as paixões e a interpretaram como purificação individual, entendendo que o espetáculo trágico nos incita a “purgar, moderar, retificar e inclusive desarraigar em nós a paixão que ante nossos olhos mergulha na desgraça as pessoas que compadecemos.”
No século XVII, com Batteux, a acepção médica da palavra passa a ser lembrada e a catarse é entendida do ponto de vista da felicidade e do bem-estar individuais; já no século XIX, sob influência do positivismo, Jacob Bernays inaugura a etapa interpretativa que se pode chamar de atual, cujo estudo apareceu pela primeira vez nas Memórias da Academia de Breslau em 1857 e foi reimpresso em Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama (Berlim, 1880); paralela e independentemente, H. Weil apresentou interpretação semelhante na X Assembleia de Filólogos Alemães (Basileia, 1848).
Juan Valera, em 1856, já escrevia acerca da definição aristotélica da tragédia que eram “palavras de Aristóteles que cada qual entende a seu modo.”

Apoiado no texto da Política, no escrito De mysteriis de Jâmblico, no comentário de Proclo à República de Platão e no Corpus Hippocraticum, Bernays rompe com a interpretação moral da definição aristotélica e entende a catarse das paixões como purgação da alma no sentido mais puramente médico.

Para Bernays, a palavra catarse significa em grego uma de duas coisas: “ou bem a expiação de uma culpa por obra de certos ritos sacerdotais, ou bem a supressão ou o alívio de uma doença mediante um remédio médico exonerativo.”
A teoria estética de Aristóteles não teria caráter moral nem hedonístico; o termo catarse seria “uma designação transportada do somático ao afetivo para nomear o tratamento de um oprimido; tratamento com o qual se pretende, não transformar ou reprimir o elemento opressor, mas excitá-lo e fomentá-lo, para produzir assim um alívio do oprimido.”
O agente purgativo determinaria um recrudescimento do transtorno no humor causante da doença, e essa exacerbação provocaria a expulsão ou “descarga” da matéria pecante, restabelecendo o equilíbrio corporal; a catarse das paixões poderia ser reduzida, em último extremo, a um tratamento homeopático do espectador da tragédia, ao término do qual este, “curado” conforme o princípio similia similibus, lograria um alívio acompanhado de prazer.
A interpretação de Bernays — segundo M. Pohlenz — logrou criar “um solo comum” a toda a investigação filológica ulterior.

A. Döring empreendeu um estudo do Corpus Hippocraticum para confirmar o núcleo da argumentação bernaysiana, segundo a qual o purgante age exacerbando previamente a doença que depois há de curar, mas só pôde sustentar seu intento forçando a significação dos verbos gregos que a coleção hipocrática usa para nomear a ação dos purgantes.

O estudo mais sutil e matizado de Jeanne Croissant, em Aristote et les mystères (Liège et Paris, 1932), coincide no fundamental com Bernays, mas difere em dois pontos: a origem e a significação da palavra catarse, e o mecanismo da ação purgativa dos agentes catárticos.
Para Croissant, Aristóteles teria enriquecido com um sentido metafórico novo um conceito de aspectos já muito variados: “Empregando o termo catarse para designar o papel que ele atribuía à música patética, Aristóteles enriqueceu com um sentido metafórico novo um conceito de aspectos já muito vários” (p. 68).
O vocábulo catarse tinha a dupla vantagem de recordar o quadro em que se dava a cura do entusiasmo e de ser uma fórmula sintética que, na obra de Aristóteles, designava um fenômeno fisiológico; o efeito do vinho, da purga e do ato venéreo foram três distintos modos de purgação, cujos resultados sobre os melancólicos seriam idênticos.
A psicologia de Aristóteles é sempre psicofisiologia, e o mecanismo da purgação musical e trágica seria de índole psicofisiológica; o Problema XXX, 1 — cuja doutrina Croissant considera totalmente aristotélica — daria a chave do enigma, pois segundo esse texto fenômenos tão diversos quanto a ação psicológica do vinho, os efeitos dos purgantes nos melancólicos e o entusiasmo musical e religioso têm em Aristóteles um substrato somático comum: a economia do calor animal e a fisiologia da bile negra.
Platão já havia apontado nas Leis o mecanismo do entusiasmo báquico: “Quando nos estados desse gênero se imprime de fora uma comoção, o movimento que vem de fora se yuxtapõe ao movimento interior, que é temeroso e delirante, o domina, e quando o há dominado, devolve visivelmente ao alma a paz e o sossego, livrando-a das penosas palpitações do coração… e esta explicação, ainda quando a tenhamos exprimido em tão poucas palavras, tem alguma força persuasiva” (790e, 791b).
Mlle. Croissant reconhece que a psicologia de Aristóteles é sempre fisiológica, mas a questão permanece em aberto: ser sempre fisiológica não significa ser apenas fisiológica — e essa é justamente a limitação essencial da interpretação.

Bernaysiana é também a atitude hermenêutica de M. Kommerell em Lessing und Aristóteles (Frankfurt am Main, 1940), que, após estudar a história das interpretações até Lessing e Goethe, propõe conceber a ação psicológica da tragédia como uma “completa purgação da alma dos afetos perturbadores”, análoga à ação de um remédio terapêutico, processo que fica “por fora de toda categoria de valor.”

Um estudo filológico de F. Dirlmeier em Hermes, 75 (1940) chegou à mesma tese gramatical: o genitivo que exprime a operação da catarse é separativo, de modo que a catarse trágica suprimiria da alma não só a compaixão e o temor, mas também outras paixões.
Dirlmeier sustenta ainda duas teses: que a catarse da Política e da Poética não são semelhantes, mas idênticas, sendo ambas puramente musicais; e que a catarse aristotélica pertence ao âmbito do prazer e não ao da educação ética.
Pohlenz replica que quem como Aristóteles chamou “esforçada” ou “levantada” a ação que a tragédia imita dificilmente poderia chamar de “jogo” sua operação mais própria — e acrescenta que “Ésquilo teria sentido como blasfêmia que alguém considerasse jogo sua interpretação profundamente religiosa da vitória de Salamina. E Sófocles e Eurípides não teriam suportado melhor que seu pessoal empenho em torno ao problema do parricídio fosse caracterizado como jogo… Nem uma única palavra em toda a Poética nos autoriza a supor que Aristóteles considerou simples jogo a tragédia.”

1. Tragédia ática e vida grega

Wolfgang Schadewaldt, em estudo publicado em Hermes, 83 (1955), propõe partir do que foram em Aristóteles o temor e a compaixão da definição trágica, argumentando que “temor” e “compaixão” são traduções inadequadas: o primeiro deve ser vertido como espanto ou horror, e o segundo como aflição ou comoção afetiva — ambos são afetos psicossomáticos elementares, não paixões “superiores.”

O espectador moderno a quem um espetáculo teatral “arrepia a pele” e “faz cair as lágrimas” estaria mais próximo da realidade que Aristóteles quis descrever do que as interpretações moralizantes ou hedonísticas.
Segundo o Corpus Hippocraticum e os escritos naturalísticos do Estagirita, o espanto é concebido como uma frialdade excrementícia do corpo, e a aflição, como uma umidade orgânica excessiva; ao longo do espetáculo, a excitação anímica do espectador sobe segundo uma “curva unitária” até atingir a tensão máxima, produzindo a purgação das duas paixões e o alívio prazeroso em que consiste a hedoné da tragédia.
O espectador volta para casa “melhor”, mas não em relação à sua vida moral, e sim em relação ao seu bem-estar físico; Aristóteles deslinda claramente a catarse da educação e do ensino (Polít., 1341, a 22), e a tragédia cumpre — contrariando Platão — valiosos fins políticos pela suscitação do prazer que lhe é próprio; como disse Goethe, se a obra literária não deve ter “fins morais” — salvo o de sua própria perfeição —, não por isso deixa de ter “consequências morais.”
A catarse trágica não é só efeito da música, contra o que Dirlmeier afirma, mas obra da total ação do drama, como o próprio Aristóteles advertiu (Poét., 6, 1450, b 19-20): o logos da tragédia, o que nela se diz, é o agente principal da catarse.
H. Flashar, valioso seguidor de Schadewaldt, estudou em Górgias, Platão, no Corpus Hippocraticum e em Aristóteles a realidade psicossomática do espanto e da aflição: ao espanto pertencem o calafrio, o tremor, as palpitações e a arrepiadela; a aflição se exprime com choro e lágrimas; Aristóteles afirma que pelo espetáculo trágico se produz no corpo uma purgação no sentido mais médico dessa palavra — o organismo fica materialmente “purgado” do excesso de frio e umidade que o perturbava, restabelecendo-se o equilíbrio normal e nascendo uma sensação de alívio.
Max Pohlenz, crítico severo de Schadewaldt, levanta cinco objeções principais: que phóbos pode significar “temor” além de “espanto”; que a aflição do éleos helénico — conforme demonstrou W. Burkert — possuía regularmente um caráter interindividual; que o érgon da tragédia é a catarse, não o prazer; que a catarse trágica tem como missão mais própria ordenar a vida psíquica de modo que os impulsos racionais subordinem-se à inteligência, pois para Aristóteles o homem não deve viver segundo a paixão mas segundo o entendimento; e que a catarse trágica cumpre também uma ação moral, tendo a tragédia tido para o povo helênico uma indiscutível missão educativa e ética — evidência que as Ranas de Aristófanes tornam, para Pohlenz, do todo irrecusável.

A filologia atual vê uma profunda relação analógica entre a assistência a um espetáculo trágico e a operação de uma cura psicoterápica eficaz — em ambas, o sujeito paciente resulta psicossomaticamente sossegado e aliviado por obra do que ouve e vê —, mas essa visão suscita quatro objeções importantes.

A primeira é que os intérpretes costumam limitar-se ao texto da definição da tragédia, sem considerar tudo o que Aristóteles diz sobre o espetáculo trágico nem ordenar a investigação dentro do marco da tragédia em sua concreta realidade histórica; Schadewaldt advertiu com lucidez essa necessidade, mas não cumpriu sua própria indicação.
A segunda é que todos os hermeneutas aceitam implicitamente a disjuntiva de Bernays — catarse como expiação ritual ou como purgação médica —, esquecendo que a catarse médica começou sendo religiosamente entendida por quem a praticou; O. Temkin escreve que “a catártica não é a raiz da medicina grega, mas é uma raiz sua; raiz que não foi amputada e descartada quando a medicina científica alcançou preeminência, mas que seguiu fecunda sob a metamorfose” — e purgar um enfermo era também, em certo modo, purificá-lo, librar de matéria pecante um fragmento da divina Physis.
A terceira é que a catarse trágica não foi e não pôde ser exclusivamente musical; o logos da tragédia, o que nela se diz, é o agente principal, pois Aristóteles afirma que o poder da tragédia subsiste ainda sem público e sem atores (Poét., 6, 1450, b 19-20).
A quarta é que a questão de se a catarse trágica teve ou não valor moral não foi colocada em toda a sua integridade; como escreveu Grillparzer — citado por Lesky —, “o teatro não é um correcional para malandros, nem uma trivial escola para irresponsáveis”, mas tampouco é apenas um lugar para se estremecer e chorar com gosto; o problema da ação psicológica da tragédia não pode ser reduzido à alternativa “moral ou prazer.”

A catarse aristotélica deve ser entendida, à luz de uma interpretação que integre as quatro observações precedentes, como uma “catarse verbal ex auditu”, equiparável mutatis mutandis à que com suas palavras podem produzir o orador em seu auditório e o psicoterapeuta em seu paciente — e a interpretação da catarse aristotélica deve partir de um fato fundamental: o essencial caráter religioso da tragédia grega, de Téspis até as criações dos últimos trágicos.

Wilamowitz argumentou que “nem Ésquilo pretendeu produzir uma ação catártica, nem os atenienses a esperaram jamais”, mas esse argumento não conclui: o que importa é que a tragédia produzia no espectador uma ação bem determinada, e que Aristóteles a denomina catarse — e a questão é precisamente em que consiste esse fenômeno que o filósofo quis assim chamar em sua definição da tragédia.